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我们的父辈和时代一起逝去,击垮时间的不是病痛,而是生活的落差
发布时间:2019-08-11
 

一直觉得某个时期的国产片拍得很让人看不懂,提不起观影的兴致。

前阵子经朋友大力推荐,所以再度燃起了兴致,入手了这部电影。

相信听过《多桑》一片的人应该不少,都知道是吴念真以他父亲一生为蓝本所拍的电影。

但我想看过的人可能不多。我自己也是在大学时接触到剧本书,但一直没有机会看到电影。

原因是这部1994年的电影之后并没有翻制成DVD,直到08年才出DVD,而且数量也不多。

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老实说,看《多桑》的时候并没有那么大的耐心,特别是模糊的画质和并不清闲冷静的心情难以提起兴趣。

以及印象中像杨德昌、侯孝贤那类台湾电影里固有缓慢节奏。

而且167分钟的电影,加上文艺片特有的慢节奏,如果没有静下心了,总是越看越觉得乏味、浮躁。

但看完再回味起来时,会有很多不一样的感触。

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看到结尾哭了。电影一直带着一股克制的感觉,但回想起来却是温暖十足的。

感觉跟侯孝贤的《童年往事》一样尽量忠实地记录着吴念真先生家庭的生活变迁。

镜头也是中景,画质很差,看不太清演员的表情,只是大体看清人物的动作。

所有的拍法都往写实上面走。

电影很长,记录的很多都是一些生活中鸡毛蒜皮的小事,但却很吸引人。

听吴念真先生说和看一些专题报道,吴念真的父亲是那种看电影会穿西服、戴礼帽的人,日据时代遗留下的传统,整个人的思想比较接近日本人。

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片名“多桑”,是日语“爸爸”的意思。

光看片名,会有点排斥,觉得这是文化侵略的一部分。

先占领,然后再教化,这个算盘一般都是这样打的,有的打成功了,比如清朝灭亡的时候,有人愿意留辫子,有人愿意来投河。

不知道一代人的时间是多长,10年,还是20年?而50年起码应该有两代以上的人。

导演吴念真拍他的父亲,一个愿意称自己是昭和四年出生的台湾人。

日本昭和年份,加上14就是民国,民国加上11就是西元。所以就是1929年出生的及其前后几年的同代入。

他父亲的职业是矿工,也做过淘金矿工。

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本片好的原因,是因为其艺术地展现了某时某地某些人的生活状态。这也是所有写实类电影拍得好的原因。

吴念真导演,说他是台湾新电影的旗手人物一点也不过分。

他参与编剧的作品达到90多部,其中不乏《海滩的一天》《无言的山丘》《恋恋风尘》《悲情城市》《戏梦人生》这样足以传世的经典。

作为演员他在《一一》中的表现同样让人感同身受,拍手称赞。

但是作为导演的吴念真却并不太为世人所熟悉,至今他只交出了《多桑》《太平天国》两张电影的成绩单。

而他将大部分精力投入在了舞台剧的创作中。

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90年代中期开始,吴念真主持的电视节目《台湾念真情》,家喻户晓脍炙人口。

是台湾影视开始本土意识抬头浪潮中的一个高峰,可以说是日后同类型节目的原型之作、也是迄今回头观赏仍令人感觉精致细腻的好节目。

千禧年之后,吴念真除了拍摄多支「十足感心」广告片、以其浓厚本土味代言各式民生产品,又推出了叫好又叫座的剧场作品《人间条件》系列。

吴念真的朝气活力与源源不绝创造力,令人不禁对这位“最有台湾味的欧吉桑”肃然起敬、击节赞叹。

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《多桑》的浮出水面想来也只是个时间问题,据说连吴念真本人也没有这部电影的拷贝。

《多桑》唯一的备份现存于马丁·西科塞斯的家中,马丁毫不掩饰自己对于《多桑》艺术成就的推崇,将其列为自己最中意的90年代十大佳片第三位。

看过《多桑》最突出最直接的感受便是也太侯孝贤了吧。

事实上在吴念真看来台湾新电影整体有一个致命的问题就是太像了。

侯孝贤标签式的固定机位、长镜头,甚至是声画错位,都可以毫不费力地在吴念真的电影中指认出来。

连影片中那浓酽得化不开的乡愁都如出一辙。

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《多桑》其实可以简便地等同于是吴念真父亲的传记片。其中的很多细节都是真实的。

吴念真说,他父亲那一代人是“历史孤儿”,在日殖统治下长大。

说日本话因受日本文化浸淫而很难纠正,所以慢慢变成了以后小孩子口中的“汉奸”。

他们不是不想改变,但注定是被这个社会和时代遗弃的乡民,于是生出了严重的身份认同危机,错认他乡是故乡,跌跌撞撞,蹉跎了一生。

多桑年轻时是一个何其强悍的人啊,脾气冲,好打抱不平,但因为长年工作在矿坑里,晚年不出意料地染上了矽肺病。

也许他不是一个好丈夫,但当得起一个值得尊敬的好父亲。

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全片就是以他的大儿子文健的视角来看却多桑无奈而苍凉的一生。

当多桑从窗台纵身一跃,投向那个未知的世界,儿子体验到的竟是一种被抛弃的感觉。

这种父子之间的血肉联系至此已毋需言表。

以一个孩子长大式的视点来揣摩多桑平凡而坎坷的一生,吴念真的恋恋情怀带着一种惹人垂怜的底气。

就像跋涉过一帧帧老胶片泛黄的背面,看什么都仿佛蒙着一层雾。

《多桑》的画面始终充斥着父辈们岁月的年代感,通篇看下来,这种感觉很难逝去。

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《多桑》是吴念真于父亲过逝之后,一部哀悼父亲的悼亡之作。

同时,由于吴念真延续了台湾新电影中,个人自传体与社会史框架相互渗透、家族史与国族史互为隐喻的传统。

《多桑》也成了一部对(正快速凋零消逝的)上一个世代加以致敬、表达浓厚乡愁的作品。

而吴念真的父执一辈,恰好也是台湾从日治时代转至国民党统治时代、加速现代化与都市化的时代。

于是,《多桑》也势必涉入了台湾历史中复杂难解的政治经济背景。

因此,吴念真为其父亲所描绘的肖像,也势必晕染成一幅勾勒台湾历史轮廓的山水地景图。

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从小到大,吴念真一直叫父亲「多桑」,因为父亲出生于日治时期,只会说台语和日语。

他总习惯对别人说:“我是昭和四年(1929)生的。”

这部电影是台湾解除戒严、威权统治逐渐松绑后,才有机会出现的作品。

在国民党政府自日本手中接收、统治台湾将近五十年后,观众第一次在大银幕上看到了对日本统治抱持怀念之情的、老一辈台湾人的身影。

那时候的台湾,也容不下「多桑」这类台湾人的存在。

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在日本统治时代渡过人生最初十六年的多桑,在嘉义民雄乡下长大。

少年时负气离家,跑到嘉义市的中药店做学徒。

1945年10月国民政府接收台湾,1947年发生二二八事件。

嘉义车站前一群台籍精英未经任何审判被国民党政府军公开枪毙,其中包括多桑素日敬重的潘木枝医师。

有义气的多桑买了香和冥纸站在店头的亭仔脚遥遥祭拜,吓得店家关店赶他走,原本工作​​的中药店也不敢再留他。

因为二二八事件,多桑离开家乡避风头,走到台湾去,在瑞芳挖矿、结婚生子。

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日本时代出生的多桑,日文名为SEGA,他总是以日本为依据来比较台湾。

多桑崇尚日本,深受日本文化的影响,认为收音机就该买日本品牌质量更好。

日本制造的最好,听日语广播、连胸部都是日本女人的大小刚刚好。

当女儿用国语骂他是“汉奸走狗汪精卫”,他气急败坏地说“八嘎”。

还有难以理解的是儿子在看日本和台湾的篮球赛时不断为台湾队加油,多桑生气地训斥儿子。

甚至直到临终前也念念不忘的要去日本看皇宫和富士山的雪。

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这样的一个父亲,只会说河洛话跟日语,与受国民党教育长大的孩子价值观当然是相冲突的。

于是我们看到多桑帮女儿画国旗作业时,把所谓白日上了红色,只因为他觉得太阳是红色的,日本不就是这样?

到了晚年,因为跟孙子无法沟通,而感叹说“两个台湾人,生了一个外省囡仔”。

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但多桑也是许多上上一代台湾男人的缩影,阳刚,对妻、子的爱若有似无,爱从不说出口。

辛苦一辈子等孩子长大,但自己已变成老朽不堪。

那个时代的人,除了生活上的困境,还有另外一种文化认同的压力。

他们面临失语的危机,自幼所学的日语,在迎接祖国的一夕之间,变得毫无价值,也失去了文化认同。

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多桑在暴风雨夜去世时,只有六十二岁。

他死于医院,他的后半生一直为“矽肺”病所苦,做了一辈子矿工,多桑和同伴们都受职业病之累。

矽肺使他们呼吸困难,须长年携带氧气筒。另外,他还有并发的糖尿病。

在日本统治下长大的多桑,从未认同过国民政府。

终其一生他的梦想是去看富士山和皇宫,他办好所有手续,然而在出发前四天,他被送入了加护病房。

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早年入赘至矿区的多桑,有其自己的男性世界。

他带儿子去看电影,会半途放鸽子,自己溜至酒家花天酒地。

他好虚张声势,借来的表,可以马上拔下赠给弟弟。

多桑急公好义,村中跛脚阿灿与秋子爱情多舛,阿灿在矿坑引燃火药自杀时,第一个冲进矿坑的是他。

他也好打抱不平,秋子受老公委屈时,上去咒骂打架的也是他。

他爱喝酒,矿村没落失业后,又常彻夜赌博不归。

多桑和子女间有隔阂,他们不理解他的日本情结,也不喜欢他赌博,因此争吵不断。

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矿产衰竭,村民慢慢搬离山村,长子文健也到城市打工,多桑仍和母亲吵架,有时会出走到城里来看文健。

金矿停产后,他已转为煤矿工。

子女相继成婚,居于城市。有了子孙的多桑并没有享福,他的职业病发作,眼看老友相继去世,多桑越发消沉。

寂寞的多桑总是大声喘著,他的生命渐到了尾声。尔后的日子都得靠着氧气机来活命。

一年后,在一个风雨交加的夜晚里,等待生命最后时刻到来之际,他从加护病房的窗户跳出,结束了自己的生命。

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多桑自然是不会意识到自己身上所有的深深的悲哀。

我们看多桑,就如看故事片一样,事情的来龙去脉都掌握在观众手里,世人看得明明白白,只有片子里的主人公不知道。

小民多是如此呀,天上打雷下雨,朝廷里坐的哪一方的皇帝,小民们都是管不着的。

小民活在时代里,活在个体智慧无法超越的时代里,活在某种被操控的意识形态下。

但是多桑不经意间哼唱的歌曲却道出了许多人生的无奈和荒诞:

“可怜的我青春,悲哀的我命运,痛哭也唤不回,消逝的少年时。 ”

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在多桑身上,除了天生的身份认同的缺失,还有社会家庭生活带给他的苦痛。

在电影中我们凭着几个细节能知道多桑的生母应该在很小的时候就已经不在了,年幼的多桑由后母带大。

在后来的后母的讲述中倔强的多桑拿马粪打后母,而真实的童年是怎么一回事,只有多桑自己知道了。

家境贫寒的多桑一家定是为了减轻家中的负担而让多桑入赘到了妻子家。

这其中的曲折,电影没有去展现,只是在只言片语中让观众去联想了。

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多桑成家后要承担起生活的重压。

他常常背着母亲和自己的一帮哥们花天酒地,之后在经济低迷的时候还沉溺于赌博和麻将。

不是多桑生性顽劣,而是多桑实在太苦了,他唱歌,他赌博,是因为他实在需要一个用来发泄自己心中愁苦的途径。

与他一样处境的矿工朋友们,死的死,离乡的离乡,生活对于他们而言,太苦了。

然而多桑骨子里又透着那么一份倔强。

他爱打扮,从又深又黒的矿洞子里出来,再苦再累他也要对着镜子梳妆一番,然后潇潇洒洒的出去逍遥。

多桑也是仗义和可爱的,在他的心中,埋着山里人那善良的金子般的品质。

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《多桑》中由蔡振南所饰演的多桑,依然是台湾传统父亲典型那般严肃寡言、难以亲近。

但是多桑却不时引吭高歌、来几段民歌着实让人捧腹大笑。

多桑不常说话,但却常常唱歌。

有趣的是,虽然多桑常常叨骂“恶妻孽子不可治”,但多桑的歌曲多半都是沧桑男性大叹「男人真命苦」、「浪子身世飘零」的挫败式主题。

尤其是贫穷中下阶级的男性,在父权体制之下所必须肩负的社会责任,其实也常常沉重得令男人不得不低头,甚至崩溃。

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其实这种中日差异的表现风格并不好掌握,但蔡振南却演活了主人公多桑:

与难兄难弟哥儿们上酒家找艺妓酬唱饮酒;

讲义气重感情、吃完饭之后碗筷往餐桌上一推出去抽一根烟;

对妻子或儿女顾面子摆架子叱喝责备出口不是干你娘就是巴嘎野鹿;

为了养家活口拼命劳动把铁打身子搞垮;

生病时拒绝在病床上使用小便壶因为「坐着放尿哪里像一个男人」...

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蔡振南虽然不是演员出身,但是我一直私心认为他是台湾电影最佳的男演员。

当然也许也跟他饰演的角色多半沧桑、草根性强有关。

多桑的后半段都在描述他的病情,光听蔡振南咳嗽的声音,看他的样子,在荧幕前的我都快喘不过气来了。

就连他在剧中所得意时散发出的那种豪爽,或是失意时的那种落魄,都诠释的入木三分。

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凡此种种,蔡振南都把一个台湾传统男人的硬汉形象,诠释得淋漓尽致。

特别的是,多桑还有一种比较非传统的、柔情的一面。

比如,属于上一世代的多桑,竟和时下许多型男一样俱进。

讲究体面、爱漂亮、出门游乐之前一定好好打扮一番

(片中蔡振南对着墙上一面镜子仔细梳理西装油头的一幕,其实丝毫不逊色于梁朝伟)

此外,男儿有泪不轻弹、有苦不能言只能尽往肚里吞。

尤其正值台湾急剧现代化的社会经济大转型阶段,下层阶级的人民往往最先失业、被淘汰、被筛落出去的人。

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然而,多桑改以对自己吟唱歌谣,来抒发他粗硬外表所看不出来、内在细腻悲伤的情感与哀叹。

而蔡振南独特的沧桑嗓音、以及他精湛的哭调词曲技艺,将七逃男儿的满肚心酸化成了令人动容的歌声,要求我们去聆听多桑。

这种形象已不是传统铁铮铮的硬汉,有其柔软细致的一面。

但又与前几年所流行的、被打造出来的“新好男人”形象有所差异,因而更加值得我们品味与细究。

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本片中的男性视角、父子关系、男人情谊,也是台湾电影史之中重要的一支传统。

从60年代的武侠类型片,到台湾新电影中《风柜来的人》与《牯岭街少年杀人事件》,再到新生代国片《九降风》

不难看出一个隐约前后传承的系谱。

不过,与其粗糙甚至暴力地扣上父权体制这一顶太笼统的大帽子,还不如更加细腻的、更有建设性地观看这些片中男性形象的细节与差异。

虽然,不如李安那样对父亲形象既尊敬又迟疑,更不如蔡明亮那般挑明颠覆、「酷儿化」异性恋父权体制。

但这个“聆听时代父亲”的国产片传统以及吴念真这部《多桑》,其实也都让父亲以及男性形象更加立体化了。

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片末,多桑病危,施加最后急救之际,吴念真的口白哀伤说道:

“恍惚之间,这让我想起多年以前,多桑带我去电影院,他却自己跑去一个神秘陌生地玩乐去了。把我留在一个四周充满轻微啜泣声音的黑暗所在。”

这一段对白难道不是迂回隐约道出了电影活动、电影院投影机制、以及影像─情感装置的本质吗?

尤其,这一段悲伤口白正好搭配了急救一幕:病床帘幕背后,有如皮影戏一般,映现了医师与多桑的剪影…

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家属站在帘幕另外一边,注视着帘子平面上的光影晃动,啜泣与沉思。

因此,片末这一幕及其旁白,把我们带回了电影的最开头:多桑一行人所置身的那家老式电影院,观众一边看电影一边抽烟啃瓜子和甘蔗。

缭绕上升的烟雾,与自戏院后方小放映室而来的投影光束,混合了起来。

口操闽南语的辩士,热心地解释着银幕上苦命鸳鸯的日本悲剧爱情纠葛故事。

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全片都是由长镜头所拍摄而成,延续台湾新电影风潮的风格。

当然可能也跟侯孝贤担任监制有关,大家都知道侯导最喜欢的就是长镜头。

这部片据吴导所说,原本他要拜托侯孝贤拍一个有关他父亲的故事。

但侯孝贤跟他说,他是你多桑还是我多桑,你比较了解他还是我比较了解他?

于是这就成了吴念真电影执导的处女秀。

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女主角是由蔡秋凤所饰演。

电影中可以看到,女性在那个时代扮演的角色,地位很轻微,但是对于家庭的位置很重要。

相较于在家沉默寡言的多桑,家里大大小小事都是由母亲撑起,男人失业时,更是一肩扛起重担。

曾有人问吴念真,你都拍了你父亲的故事,是不是也该拍一下你的母亲卡桑。

吴导笑说,我多桑不说话都拍成三个小时的电影了,我卡桑拍下去可能会没完没了。

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当然,影片最大的主题还是父与子的感情表达。

我觉得任何人在年少的时候,要理解父亲的爱,是几乎办不到的一件事。

即使是最孝顺的长子,也在多桑沉迷赌博的时候写了一封信去警察局告发多桑。

儿子肯定还觉得自己当时是站在正义的一方。

而血脉让儿子不需要学习便在时间的推移中慢慢与多桑在心灵中融合在一起,多桑在大雨里蜷缩着睡觉的时候,是儿子用瘦小的身躯挡住倾盆大雨。

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年轻气盛时候的多桑脾气狂躁,曾经差点将小儿子淹死在自家水缸里。

等小儿子长大,已经是另外一个时代产物的小儿子接受完全不一样教育。

他用北京官话与多桑争论时骂他为汉奸。多桑气得从桌椅上跳起来。

无论如何,当时的小儿子是不可能了解多桑的心情的。

然而在多桑老了的时候,是他把自己几十年矿工生涯得来的全部退休金给了小儿子去创业。

这道父子无法逾越的鸿沟,正昭示着整个台湾人普遍的迷惘与困惑。

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这些“被斩断文化的历史孤儿”,面对“借来的人生”(英文片名A Borrowed Life),在传统文化和殖民附属中挣扎。

但好在导演安排了九份矿区的那场大雨,哗哗的雨声浇灭了父子间的战火,隔膜就那么在不经意间消解。

血脉亲情可见最难断绝,父子在命运冥冥的纤系中完成了相互的救赎。

时光飞逝,人生不过是暂借一场,日据时代出生的父亲,摆脱了昭和记忆的儿子,他们各自的生命里都有彼此的存在。

于是,我发现,父亲这个词,是要用一辈子去理解的。

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《多桑》在风格及题材上,均没有突破台湾新电影的传统。

但吴念真却胜在用情用心,令到作品既有历史补遗的作用,同时又可触动人心。

吴念真认为人比电影重要,特别是人与人之间的和平相处。

他正是抱着这种心情,来对待电影中的角色,如多桑既会看《花花公子》看得津津有味,同样亦会仗义为邻居解厄而不惜赴汤蹈火。

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而透过这个甚为个人化的素材,逐渐从旁勾勒出整个台湾的现代变迁,由被弃置的村落至子女成材后的回馈。

其中的骨架自然是父亲由壮硕转趋衰疲,乘势也把种种性格上的障碍强化了,而呈现出难以改变的无奈悲哀。

当然换个角度想,经济环境变好后,大家的生活真的较以往开心吗?

吴念真想做的只是轻描淡写地把转变道出来,纵偶然耽于回忆的感伤,却从不流于滥情的媚俗。

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”时代交替中诞生的多桑,由台湾的水土生养,亦饱受着殖民文化的熏陶;他甚至是整个处于那个残酷而又暧昧时期的台湾人的缩影,在他们身上,既有对自我身份认同的缺失,又承载着社会和家庭带来的双重压力。”

“还没老,身子就先埋一半了...”

这是母亲对父亲多桑一生的看法,其实是很对的,因为后半生的多桑,早已经被现实所打垮。

他像行尸走肉一样过着烂泥的生活,而将情绪全部都发泄在了家庭里。

所以在看这部电影后半段时,我的内心其实的起伏的,无味的生活会让人窒息,时而绝望的悲鸣,也是最无力的抵抗。

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《多桑》是一部个人色彩很浓厚的传记式电影,吴念真凭借影像在记忆中搜寻素材,以儿子的视角勾勒出父亲的轮廓。

多桑是他的父亲化为光影人物呈现出的形象,似乎也是重叠在导演个人身上的幻影——儿子的生命是父亲生命的某种延续。

按照吴念真自己的话来说,可能在《多桑》成片的那一刻,

“父亲已经不是真正的父亲。

而是加杂着自己的怜悯、埋怨、仰慕、甚至当时自己对人生观感投射等等复杂情感的综合。”

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不过很可惜的是,这部电影在国际上并没有发光发热。

在意大利跟希腊的两个影展都有获奖,但影展规模不大,吴导也没有挤身国际大导演的行列。

我想多半原因是多桑的台湾性很强,台湾人看了很容易有共鸣。

听到电影里面所使用的语言也能有会心一笑,但外国人怎么能够理解那个时代的哀愁以及喜乐呢?

不过我想能否得奖也不是吴导关心的重点,也不是他拍这部电影的原因。

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多桑的主题曲《流浪之歌》获得当年金马奖最佳电影主题曲,演唱者也是蔡振南。

苍凉的歌声听了真是会让人留下眼泪,另外蔡振南也为这部片写了同名曲《多桑》,同样值得一听。

还有很多东西可以写,多桑的乡亲等等。

只是已经有些写不下去了,说人如草芥蝼蚁般卑微,怎么不是呢!《多桑》看完,眼泪流了好几遍。

文建确知父亲是中国人,日据时代出生的父亲却相信自己是日本人。

我们从小孩的眼中看到碳矿小镇的半世纪生活,他们的人情世界,以及时光如何飞逝,人生不过是暂借一场。

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真的是不想再看第二遍的电影...